Supongo que los domingos no son ideales para viajar
desde la Isla. Son muchos los turistas europeos que regresan justo ese día de
sus vacaciones en las playas de Varadero, de sus paseos por el casco histórico
de una ciudad que va a cumplir su medio siglo, de su primer –segundo… enésimo- encuentro con
la salsa, el ron y el tabaco que son aún nuestra imagen ante el mundo. Dos
horas de pie ante aduana entre turistas de marcha cansina que regresan a sus
casas, mientras yo me alejo de la mía, repasando mentalmente la semana que se
dibuja entera para mí: mi primer encuentro con el teatro europeo, Alemania,
Theatertreffen 2018…
El taxista que me lleva desde el aeropuerto de
Berlín-Tegel al hotel en un distrito del oeste es inmigrante venido desde Albania según me explica en un
inglés con fuerte acento mediterráneo, no creo que esté acostumbrado a hablar
demasiado con sus clientes así que dejo a un lado la cháchara tropical.Losguías
voluntarios del evento son artistas alemanes entre los que hay segundas
generaciones de inmigrantes turcos y cubanos de manera que mi primera
preconcepción sobre este país se resquebraja ya en mi primera hora de estancia
alemana.
Berlín es una ciudad reposada, detenida en el tiempo y
moderna al unísono. Tiene una efervescenciaque no se muestra a simple vista a
los ojos de los visitantes y que se relaciona ante todo con el proceso de
formación y redefinición que han acarreado las mezclas culturales de sus
derroteros modernos.La urbe ha asimilado tantas culturas que es común en sus
calles y espacios públicos la gastronomía turca, japonesa, española, india o
árabe conviviendo amigablemente con pretzels, apfelstrudels y otros delicatesen germanos.
Sin embargo, en el teatro como semillero de diatribas
cívicas por excelencia tienen lugar las importantes contiendas filosóficas de
esta sociedad. Es a través del teatro que el hombre como ente moderno se
revela, reflexiona. Entonces a los ojos del auditorio las aguas aparentemente
tranquilas del Spree se tornan torbellinos que pasan en su decursar fluvial junto
a las orillas del East SideGallery, donde los despojos del Muro de Berlín están
en pie aún como recordatorio de la historia más reciente; o del Reichstag, edificio
desde donde se han trazado políticas tristemente célebres y otras que han
abierto los brazos de Alemania al mundo.
La historia del Theatertreffen Berlín 2018 comienza por
la crítica: un grupo de siete periodistas independientes han transitado
festivales y teatros en lengua alemana para votar las “mejores” diez obras del
teatro alemán actual. Entiéndase “mejores” como las obras que en su conjunto
muestran la realidad de las artes escénicas, con esa pluralidad, tendencia al
cambio, redefinición de una sociedad cambiante que caracteriza la Alemania de
hoy: atravesada en sus raíces por la fusión cultural y la oposición a la
globalización y una fuerte oposición a la disolución de la identidad cultural.
De 409 puestas en escenas vistas a fin de hacer la
selección de entre los estrenos de la más reciente temporada, los críticos y
escritores Dorothea Marcus, Chistian Rakow, Shirin Sojitrawalla, Andreas Klaeui,
Eva Behrendt, Wolfgang Hobel, Margarete Affenzeller eligieron diez piezas que
muestran,según su criterio, el estado del teatro en lengua alemana ahora.
Acompañan la selección oficial una veintena de puestas otras que sin tener la
mayoría de votos fueron propuestas como posibles selecciones, por lo que
quedaron nominadas como la muestra alternativa a la oficial del Theatertreffen
2018.
A vista de pájaro se aprecia en esta selección la
permanencia de nombres como Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Michael
Thalheimer junto a una joven directora como Susanne Kennedy, Chistopher Ruping o
Falk Richter; visitaciones a personajes de la ficción como Fausto,
BlancheDubois,a epopeyas como La Odisea en escenarios como salidos de
pesadillas interminables…obras de Bertolt Brecht, Elfriede Jelinek, Eurípides se
unen a motivos de los escritores Pier Paolo Pasolini, Thomas Melle, James Joyce,
Didier Eribon…en fin que el teatro alemán de hoy –según esta muestra – es a su
vez el resultado de una escisión de la historia.
Fausto de Frank Castorf
No creo que existan muchas cosas en el mundo de las
tablas que logren competir contra una puesta de en escena de Frank Castorf. Su Fausto es la elegida para darnos la
bienvenida al Theatertreffen y la última de este director con el Volksbuhne
tras veinticinco años de trabajo con este emblemático teatro y colectivo
berlinés que ha llevado con orgullo eso de ser el “teatro del pueblo” en este
edificio donde “cada silla del auditorio es tan buena como la otra” según nos
dice el guía en honor a la función social con que fuera construido este
edificio en la Rosa Luxemburg Platz.
Lo primero que salta a la vista es su duración de
siete horas que nuestros anfitriones advierten, durante las cuales
sensibilidad, inteligencia y paciencia del auditorio son puestas a prueba. Sin
embargo, después de múltiples intentos por seguir el hilo conductor de una
madeja que se parte en múltiples historias lo mejor es abandonarse en la silla
y dejarse atrapar por este artista que es Castorf, sin resistencia, sin
oposiciones, para de su mano desandar el hito de la literatura germana que esta
vez no se centra en términos de diatribas entre bien y mal, sino que se deja
seducir por la intensidad expresiva de este director.
El material de trabajo es la obra de Goethe, aunque
Castorf no presta tanta atención al pacto diabólico en sí mismo sino ala
violencia de la conquista europea, específicamente de la ocupación francesa de
Algeria –espacio reflejado como una realidad paralela a la de Fausto-como los
múltiples citas ya visuales como textuales que componen el entramando de la
puesta en escena. El mundo de Fausto visto por los ojos de Frank Castorf, es un
mundo moderno, donde el brillo de las noches de sexo pagado se mezcla con la
neblina de la muerte, y donde Margarita abandonada se convierte fugazmente en
Naná, la prostituta francesa creada por Emile Zolá, quien enferma que deambula
por las calles lóbregas de un París del siglo XIX. Este mundo moderno que no es
europeo, sino mestizo, donde convive Papa Legba como cancerbero del infierno, y
el vodú de las islas y la negritud africana se mezclan con las nieves europeas,
allí donde el poema Fuga de Muerte de
Paul Celan es declamado en escena como arenga por el rapero y actor de Burkina
Faso AbdoulKaderTraoré; como espejo a su vez de la cambiante sociedad alemana
que cuestiona su historia.
La concepción escénica de AleksandarDenic
essobrecogedora: haciendo uso de un escenario giratorio en el que se incorporan
un bar, una casa embrujada, la estación Estalingrado del metro de París con su
correspondiente plataforma y tren…la mayoría de estos espacios están ocultos a
la vista del público y toda acción ocurre tras las paredes de los escenarios
increíblemente realistas cuyos detalles son captados por cámaras en mano,
proyectados y magnificados sobre pantallas giratorias que esconden letras de
neón. Fausto parece un sueño, una
pesadilla que obliga al auditorio a mirar allí donde las verdades son menos
bondadosas.
Retorno a Reims de Thomas Ostermeier
El Schaubühne de Lehniner Platz, se distingue en la
distancia por sus paredes de cristal y sus marquesinas que recuerdan que
estamos en un antiguo cine. Esta vez Thomas Ostermeier, el director residente de este teatro ha adaptado a la
obra filosófica y autobiográfica del escritor francés Didier Eribon. En Retorno a ReimsEribonexplora los
mecanismos de exclusión y la desaparición de la clase trabajadora europea desde
el marco de su familia de extracción humilde.Luego de treinta años de ausencia,
Eribon regresa a su ciudad natal para presenciar cómo su familia de fuerte
filiación izquierdista forma parte de la extrema derecha nacionalista en el
presente.
La puesta en escena ideada por Ostermeier ocurre en un
estudio de grabación. La actriz Nina Hoss pone voz al material documental sobre
este viaje de auto descubrimiento de Didier Eribon, en tanto los lugares a los
que se hace referencia en el libro se convierten en imágenes. El material
documental se proyectará en una pantalla colocada sobre la escena, en tanto
Hoss lee ante el micrófono fragmentos del libro.
Se trata de una puesta de un tempo pausado, donde los
personajes permanecen gran parte del tiempo cumpliendo una función estática:
Nina Hoss lee en el estudio mientras el director y el grabador de sonido
permanecen tras los cristales de la cabina. De manera que se asiste a la puesta
en voz de un libro acompañado de imágenes del “regreso a Reims”.
Sin embargo, nada es tan simple en el teatro de
Ostermeier: esta grabación se ve a menudo interrumpida por los reclamos del
grabador, un inmigrante de Manchester, quien no puede hacer horas extra e
interrumpe constantemente la “creatividad” del director del documental; la
realidad le apremia, los hijos requieren atención: el grabador es otro de esos
desechos de un experimento social que tuvo sus inicios en Manchester. Esta
ciudad construida durante la Revolución Industrial del siglo XX fue cuna del
comunismo entre otros logros sociales del pasado siglo. Hoy el grabador es la encarnación
de estereclamo de Eribona la historia.Retorno
a Reimses asistido por un entramado profundamente filosófico, donde el
comunismo como proyecto utópicofracasa en forma de libro, en forma de
documental y en la piel de un emigrante.
La historia en escena pronto se mezcla con la
realidad: la actriz Nina Hoss es en la realidad la hija de un miembro del
parlamento alemán WilliHoss devenido político tras fungir como líder obrero de
izquierda.WilliHoss tuvo una interesante vida como líder que le permitió vivir
entre las dos Alemanias, y vincularse a la vida pública siempre a favor de los
más desfavorecidos. Nina Hoss-Katy, la actriz de voz, muestran desde su celular
fotos documentales de sus memorias como hija de un dirigente. Así desde la
escena se “levanta” una verdad, una que impide al público regresar a la ficción
del teatro. Están ante nosotros la tríada Eribon-Hoss-Ostermeier como
descendientes de la izquierda que hoy cuestionan la historia:los derroteros
europeos han convertido a la una vez victoriosa clase trabajadora en víctima
del neoliberalismo y esta es una de las verdades dolorosas que nos llegan desde
todas direcciones.
El final es abrupto. Llega tras una pausa y de manera
repentina. El público se sacude ya que Ostermeier parece decir con esto “basta
de filosofías escénicas, miren a su alrededor”.
Tambores
en la noche de Bertolt
Brecht dirección de Chistopher Ruping
El DeutschesTheater,
tiene ese aire sereno de los edificios antiguos. Construido en 1850 como teatro estatal conserva aún
esa aura calma que te hace casi descubrirte ante las paredes tapizadas de rojo
como si una duquesa cubierta de diamantes fuese a abrir de súbito las puertas
de pesada madera.
Es este espacio el elegido
para la presentación de Tambores en la
noche del Muncher Kammerspiele bajo la dirección de Chistopher Ruping. Se trata de la segunda obra de
Bertolt Brecht, y de la primera estrenada en Alemania en 1922. El
soldado Andreas Kragler regresa a casa de la Guerra para encontrarse que el
país está en medio de una revuelta civil en tanto su novia Anna se ha
comprometido a un prominente dueño de una fábrica de materiales bélicos. Según
la historia, Brecht no estuvo muy complacido con el final, en el que Andreas le da la espalda a la realidad política para rescatar el
amor de Anna.
El estilo expresionista de la obra no fue muy bien
acogido por el público en aquella época. Sin embargo, el director ChistopherRuping lo retoma a partir de las fotografías
documentales que de la obra existen para recrear casi compulsivamente escena,
vestuarios y mobiliario según las instantáneas.
Un cartel escrito sobre una sábana cuelga sobre la platea
del Deutsches Theater:“Glotztnicht so romantisch“ frase que dirigió Brecht a la
burguesía apartada de revueltas y de sensibilidades de la clase trabajadora.
Algo así como un grito de “Quita esa mirada romántica de tu cara”.
No quiso entonces Brecht que se asistiera al teatro para
dejarse “engañar” por la ficciónde una “bonita trama de final feliz” tampoco lo
desea Ruping, quien siguiendo los pasos del padre del teatro político
primeramente presenta ante el auditorio un ejercicio de montaje de la
escenografía: operarios, técnicos que aquí y allá irán armando la escena de
marcada tendencia expresionista. Todo estará listo una vez que la luna de cartón
extrañamente roja sea colocada en medio del escenario.
Hay algo de este Tambores
en la noche que resulta raro, como de sabor extraño. Sumándose a esta
escenografía no realista, estará también el estilo de actuación seguido el cual
calca las posiciones de las fotografías documentales de la puesta original. Los
actores se mueven por la escena como quien sigue un patrón, poniendo énfasis en
llenar el molde ideado por Brecht, lo que resulta a ratos hilarante y
pomposamente desajustado: Ruping pone luz sobre lo que hay de romántico en la
obra, lo que hay de altisonante o trillado a la vez que evidencia los puntos
flojos de la obra. Una vez alcanzado esta sensación, el escenario irá mutando,
los vestuarios cambiarán, como si la puesta avanzara a pasos agigantados por el
tiempo.
Más importante que la historia misma lo es el hecho de
que la puesta en escena irá transitando por los más disímiles estilos de
actuación. Perdido el encartonamiento inicial que restringe la acción al centro
del escenario, la misma se irá ampliando copando las patas, el proscenio,
invadiendo el lunetario, micrófono en mano los actores harán foro, discutirán
continuamente interrumpidos por las intromisiones musicales de DamianRebgetz.
Este actor fungirá como un alivio a las tensiones provocadas dentro de la obra
cuando “pone” música en vivo e interpreta y se emociona con temas románticos
modernos conocidos por todos. Paso a paso, la puesta se irá “saliendo de las
manos” que sería otra forma de decir que Ruping ha empujado esta obra fuera de
la concepción brechtiana hacia algo que no me atrevería a llamar “extrañante”
sino muy parecido al teatro alemán que he podido ver hasta el momento.
Durante un punto climático de la obra, Damian Rebgetz
detiene una escena para aleccionar a alguien oculto tras las cortinas que ha
entrado al teatro por la puerta de atrás. Tras un diálogo cordial, donde
conocemos por la “conversación” se torna álgida, cuando disgustado por una
respuesta,Damian dice al intruso que regrese a su país. El personaje referido
es evidentemente un inmigrante: Tambores
en la noche se actualiza así también socialmente. A su vez se convierte en
una obra que deconstruye constantemente. Escena tras escena se irán mostrando
los costurones del hacer teatral más tradicional hasta que se torna la obra en
una especie de ópera espacial, los personajes tienen ahora vestuarios de grueso
nylon, el escenario ha quedado completamente vacío tras remover los paneles
expresionistas y con todo cubierto de niebla, más que ver en escena, escuchamos
esas voces que vienen de todos lados. La obra se convierte en una suerte de
aquelarre para los sentidos, donde contantemente estará el espectador siendo
provocado: Glotztnicht so romantisch,
repite Ruping.
El final quizá sea uno de los finales más sobrecogedores
de mi experiencia como espectadora: actores y operarios traen a escena una
trituradora de madera de infernal sonido, en ella irán metiendo los decorados,
los paneles expresionistas, la luna roja…Es teatro, nada de esto es real, si
casi cien años antes, Brecht se preocupó por la educación política de su
auditorio, en 2018 es la forma de poner en escena lo que seduce a Christopher
Ruping y sobre esta forma, seráTambores
en la noche su salón de juegos.
El camino real, de Falk Richter
Haus der Berliner Festpiele es un moderno edificio de
cristal de dos pisos que acoge diferentes espacios propicios para la
presentación de obras, el intercambio y el trabajo teatral. Sus jardines,
cafetería están llenos siempre de jóvenes que atraídos por su arquitectura
abierta le han convertido en un espacio suyo donde se debate siempre sobre
teatro. Se trata también del centro que organiza el Theatertreffen además de
otros eventos de intercambio internacional.
Falk Richter es otro de esos hitos dentro del arte de la
dirección escénica. El camino real,
un texto de la autora Elfriede Jelinek a quien conocemos por su verbo directo y
por la elección de temas difíciles. Juntos traen esta puesta en escena que
versa sobre el neoliberalismo, como una suerte de protesta contra la
banalización de la vida moderna. Se trata de un texto sumamente filosófico cuya
comprensión total pasa por la experiencia de vivir en Alemania y ser una figura
cívica en esa sociedad que se está recontruyendo, rensamblando,
autoreconociendo.
El diseño escénico de Katrin Hoffmann, plantea una
multiplicidad de escenarios donde actores compartirán set con los videos de los
artistas visuales Meika Dresenkamp y Michel Auder. Son muchas las historias, las
imágenes y personajes convidados como para aprehender esta obra completamente:
la rana René de Jim Hensson, el lejano oeste, los rednecks, el rey embobecido con ansias de poder…El camino real es a su vez la sociedad
europea, alemana, que cuestiona a su propia historia, que en el teatro, como
plaza cívica trae estos cuestionamientos sobre los derroteros sociales que
premian el nihilismo, el brillo, y la vacuidad allí en la cuna de los filósofos
más reconocidos del mundo occidental.
El camino real es un grito agónico de los creadores a su auditorio, un
llamado al despertar social. De ahí que la apariencia más bien adusta de las
primeras imágenes en escena, donde un puñado de personajes en ropas de coctel
se sientan a una mesa de discusión se va tornando con el paso del tiempo en una
explosión diseñada a los sentidos. Diálogos, arengas improvisadas, los
personajes llegarán a una suerte de éxtasis destructivoreflejo del egoísmo que
caracteriza la sociedad moderna.
Las vírgenes suicidas de Susanne Kennedy
También en este sentido cuestionador de la modernidad se
encuentra el trabajo de la joven directora Susanne Kennedy. Su Las vírgenes suicidas es la adaptación
para la escena de la novela de Jeffrey Eugenides, que tuvo ya una puesta en
pantalla por Sofia Coppola también bajo el mismo nombre. La historia es la de
una familia de clase media con cinco hijas que irán muriendo a lo largo de poco
más de un año. Sobre esta historia ya conocida, Susanne Kennedy jugará con sus
obsesiones escénicas que son el cuestionamiento de la realidad, el cuerpo y la
idea que se tiene de él.
Sobre el escenario, un círculo, y sobre este como biombo
gigantesco más de diez pantallas de diferentes tamaños que bombardean al
auditorio de posts de Youtube y video arte; sobre la pantalla lateral un avatar
andrógino será quien guíe la “acción” narrando fragmentos de la novela,
especialmente en que las chicas van muriendo. En escena cuatro cuerpos
completamente cubiertos por vestidos botas, guantes y máscaras blancas. Al
centro el cuerpo de la primera hermana muerta.
La audiencia seguirá un año de muertes de acuerdo con la
estructura del libro tibetano de los muertos que describe a su vez los estados
de la muerte, la realidad y el renacimiento. La directora hace una comparación
de la muerte en sí misma y la realidad virtual. Incluso en escena se niega la
aparición del cuerpo humano real como herramienta comunicativa. En cambio
Kennedy recurre al cuerpo oculto, al avatar, a la realidad virtual para
provocar en el público un profundo cuestionamiento de lo que se entiende por
real, con ello cuestiona a su vez las verdades sociales.
Un tranvía llamado deseo de
Michael Thalheimer
Visitar el BerlinerEnsemble es como un sueño de
cualquier teatrista. Sobre todo en Cuba donde la huella brechtiana ha sido —y
continúa siendo— profunda y donde el Efecto V, el teatro político, el cabaret y
el teatro reflexivo, sigue llevándose las palmas de las creación escénica.
Llama la atención la arquitectura de este lugar tan burgués, tan cubierto de
cortinas rojas, tan con sus palcos para acomodar a los más adinerados, tan
lejos de como uno se imagina el teatro hecho por Brecht…Sobre este mismo
espacio dedicado hace más de siete décadas al quehacer teatral pone Michael
Thalheimer el archiconocido Un tranvía
llamado deseo de Tennessee Williams.
Se trata de un reto escénico, como mismo la
multiplicidad de escenarios lo es para el Fausto
de Castorf, aquí una elevación del escenario unos dos metros, así como una
inclinación de unos 30 grados hacia la izquierda dan a esta obra la idea de que
estamos ante el corte transversal de una madriguera. Los actores cargan en sí
mismos todos los datos necesarios: huelgan las presentaciones. Thalheimer hace
transitar a la tríada Blanche-Stella-Stanley por una depauperación escénica.
Luchan los actores, por tener en pie a sus personajes en condiciones del tal
desbalance;luchan los personajes de escapar a la omnipresente ley de gravedad
que los despeña una y otra vez por la rampa de madera: caen, caen, caen…no
pueden escapar a su destino.
Es esto lo que pone en escena el director: la lucha
del hombre contra su historia, contra su vida, la suciedad que a uno y otro
lado va saliendo de la maleta de Blanche: papeles viejos —las escrituras de la
casa perdida—, collares de perlas falsas regalos de sus clientes; la sociedad que
lucha también pero termina cayendo, cayendo, cayendo.
Según nos explicaron más tarde nuestros anfitriones en
la famosa Kantine del teatro, el BerlinerEnsemble tiene más de catorce
funciones semanales, pues hacen uso de dos escenarios que tienen al menos una
presentación diaria de las obras en repertorio. El concepto de ensemble corresponde justamente al grupo
de actores que conocen y pueden representar varias obras del repertorio activo
de cada compañía, lo suficientemente amplio como para hacer que los teatros
funcionen con gran asiduidadpara conveniencia de los diferentes públicos —entre
los que había siempre muchos jóvenes—. Este tipo de colectivo teatral obtiene
cada año dinero del presupuesto estatal que es utilizado para las puestas en
escena además de salarios y otros gastos. Por otra parte, existe un tipo de
teatro comercial —entiéndase por esto auto gestionado— que pese a no obtener
dineros estatales constituyen compañías capaces de vender sus productos a las
diferentes salas comerciales.
Tal es el caso de la original Sophiensaele que se hace
eco de la Ostalgie, un espacio
para el teatro independiente ubicado en el centro del antiguo Berlín Oriental
en un antiguo edificio sindical, que hoy se ha acondicionado para acoger en sus
diferentes salas, propuestas de toda Alemania y del mundo; o el de Radial
System V antiguo edificio de servicio del acueducto de la ciudad hoy convertido
en una centro que “irradia” nuevas ideas y atrae diferentes artistas y
públicos; espacio desde el que trabaja también la mundialmente conocida
coreógrafa SashaWaltz junto al director teatral Jochen Sanding.
Ha llegado la noche de la última presentación teatral.
Desde el teatro regreso andando al hotel para atrapar un poco más de ese Berlín
que se me torna escurridizo entre tanta historia, novedad, reflexión, teatro
cívico, un Berlín que se reconstruye entero tras la Caída del Muro, que se
reinventapara entrar en consonancia con la multiculturalidad apremiante de
Europa y el teatro es otra muestra de ello. Es mi última oportunidad para comprar
un souvenir que llevarme a casa y entro en una tienda de barrio. Necesito una
prueba irrefutable de que he estado aquí: elijo una jarra con una foto de la
puesta de sol en la Puerta de Brandemburgo y una bolsa “IYBerlin”. Todo hecho en China.
De nuevo al Berlín-Tegel desde el que parto en la
madrugada; una estancia de dos horas en el Aeropuerto de Schiphol donde cae una
lluvia cortante al abordar el vuelo de regreso a La Habana. Hace calor aquí,
pienso en cuanto llego al Aeropuerto José Martí y hago un gran bulto con los
abrigos de invierno. De nuevo es domingo y tras los cristales veo a los mismos
turistas que regresan a sus rutinas europeas. En tanto mi ciudad descorre sus
cortinas una vez más para recibirme.
Fotografías:
https://www.nytimes.com/2018/
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